今年上半年，許家維、李若玫、范曉嵐的個展[1]分別在「乒乓」和「打開-當代藝術工作站」展出，在這些以影像為主的作品中，交會於一個「文件」（document）及其想像的模糊地帶，而觸及紀錄片（documentary film）、記實攝影（documentary photography）等形式。在此我們無意太廣泛地談論這些作品的「真實性」（reality）的問題，因為藝術作品的「真實性」在歷史中有時已成為一種自由心證，具象而細緻的描繪與抽象的繪畫都曾宣稱他們觸及「真實」、集合藝術（Assemblage）更宣稱透過直接並置這些物件，可以得到事物的「真實」，偶發（Happenings）藝術家如卡布羅（Allen Kaprow）自認為相對於使用間接的材料（顏料）作畫，直接拼貼各種媒材則是源自「寫實主義」（realism）的傳統…。這些歷史反應了儘管藝術家彼此的手法殊異，了解「真實」可能是人類最迫切的想望之一，但也因為它涉及的面向太廣，我們轉而聚焦於許家維、李若玫和范曉嵐採用的形式──某種約定俗成的紀實的形式──這使得「真實」可能座落於作品的實際面向，而不是遙遠的玄學。
在此我們得簡要地回顧他們的作品：許家維的《
問題是，我們能夠將他們的作品視為紀錄片或紀實攝影嗎？這些作品雖然保有了真實的成份，他們卻也不約而同地認為這些作品當中帶有許多想像，許家維自述：「整個演唱會場景像是一個日常生活發生的神話，透過拍攝一個真實事件的同時，弔詭的創造一個虛幻的場景，使對真實的想法以及了解真實的方式變的模糊。[2]」范曉嵐則認為：「我並不企圖進行客觀式的田野調查，也不從事報導或是歷史書寫，素材的累積與經驗對我來說是更重要的。（…）在展出現場的影像與文字的雙向閱讀中，實在情況似乎形成一種幻象，形成對遠方某人、事、時、地、物的想像與認識[3]。」類似的狀況也發生在李若玫的作品中，這些旅行起始於家族的故事與祖父的回憶，這些敘述與影像之間的聯繫並非一種考證的映對關係，而是影像與敍述之間似是而非的、不相襯的聯結──一種隱喻的關係。當然，我們也不能反過來基於這種想像的「不客觀」，而認為紀錄片、紀實攝影或者（字義上具有親緣關係的）文件就應該是真實的，若是，我們將同時預設了事物具有未經中介的本真性（authenticity），而記錄工具、形式等再現機制（mechanism of representation）則是為了迫近此真實；然而記錄的對象本身具有先驗的意義實則是不可理解的，我們既無法得知事物的本真為何，也不可能去比較某個文件比另一個文件「更真實」（除非這個比較建立在技術上的客觀，比如「張冠李戴」的情況明顯不符事實）。換言之，意義必需建立在人的賦予，因而所有的再現都是一種敘事（narration），「事物不會有意義，是我們利用再現的系統──概念與符號──建構了意義」[4]。
因此，如果我們不能單純地把許家維、李若玫、范曉嵐的作品視為「紀錄片」或「紀實攝影」，並不是因為這些田野調查或考證的不夠「真實」而過多「想像」，而根本是另一個問題──「藝術」的問題。從他們藝術家的身份、個人的創作脈絡、展呈形式等面向，都徹底標示這些作品「是藝術」[5]，以至於這當中如果有些許紀實的性質、或是假藉紀實的形式，也不會改變它們「藝術作品」的身份，而是反應出「藝術家」對於敘事的興趣。進一步舖展其創作的形式課題，則觸及以下幾個面向：
一、文件化的藝術
這些類似紀錄片或紀實攝影的形式，首先觸及了文件在當代藝術中所展現的強勢效應，這一開始與作品型態難以進入既有的藝術典藏體制有著密切的關係，比如羅森堡（Harold Rosenberg）就曾指出：「地景藝術還是以資訊的方式進到畫廊──照片、模型、圖表、地圖，以及藝術家自述。（...）諷刺的是，地景藝術的物質主義實際上造成一種與它所想要的藝術與物質世界結合完全相反的效果。因為它作為藝術的存在完全依賴於文字（…）觀眾所能看到的常是它的文件記錄[6]。」類似的問題也發生在偶發藝術等前衛的表演藝術上，由於作品的稍縱即逝與難以複製，藝術家往往希望作品能夠妥善地被記錄下來，並以文件的形式展示與販售。
前述的現象標示著文件成為當代藝術展示的重要模式之一，而在藝術體制中具有「合法」的定位。那麼，另一種姑且稱之為「文件美學」的範例也應運而生，它接續著文件在藝術機制中的合法地位，進一步將文件的形式轉植到藝術作品上，比如許多藝術家發表未實際執行的文件計畫、或者如羅森堡指出的例子：「拉丁美洲的兩個年輕術家設計了一個偶發藝術，在媒體上詳盡的報導，但從未付諸實現，所以組成他們的作品的是他們自己的新聞發佈，以及後來的訪談、說明及批評[7]。」
如同羅森堡的案例中借用媒體報導的形式，《
二、影像當中的語言
然而這些個人經驗如何構成影像中的敘事，在此，這些作品卻不約而同引入文字的描述，並且主要以「旁白」的方式進行。相對於影像的混沌、連續與綿密，語言透過其記號系統（symbol system）的運作形成一種斷切的、切割的、同時也較為精確的語義。巴西劇場大師波瓦（Augusto Boal）對於民眾劇場的回顧中，某一個案例正好反應了影像和語言之間的分離：他借了一架相機給在大城市擦鞋打工的童工，讓他們去拍攝他們認為的「剝削」，其中一人帶回來的照片是牆上的一支釘子，然而釘子與剝削有什麼關聯呢？原來童工無法每天帶著大量的工具通勤，於是有些店家便在牆上釘了一排釘子，租給童工懸掛他們的工具。略去這個故事的社會課題，它顯然反應了語言在紀錄片、紀實攝影等文件形式中的重要位置，語言框定了其意義，並補充了影像所不能拍到的內容，而使得影像不只是拍攝當下的記錄而具有歷史感。儘管如此，他們操作語言的方式仍略有不同：
在《
在「字幕」方面，許家維將中英文字幕置於畫面下方，李若玫的《2009.01.03》亦然，這種編排上反應出來自影視媒體的慣例，然而在《石垣島》中，文字則直行的排列在畫面中；如果前者標示著易讀性的要求，而在影像之外「附加」了文字，後者顯然是相反的模式，文字不僅被設計在畫面中，它的位置也是不可取代的。另外，如同紀實攝影的慣例，范曉嵐的文字根本在影像之外，她將作品略有高低地並排在牆上，文字則是以橫條輸出置於下方。
三、影像的薄質和裝置的深度
儘管這些作品與紀錄片或紀實攝影形成某種對照關係，我們仍應避免將這些作品的討論只定焦於影像及其敘事的課題。事實上，本文所舉的案例中，只有李若玫的作品可能是最單純處理影像的，無論是《石垣島》、《紅樹林》或《2009.01.03》都延續了之前以家人為主題的影像實驗與探索，儘管在展呈形式上略有不同。以今年四月的個展為例，這三件作品都以液晶電視播放，然而這些播放設備並未直接安置在觀眾眼前，而是將機殼妥善地藏在木製的結構中，直接由天花板往下懸掛，所有的配線也都往上牽引…，這些手法不僅意圖弱化電視機的物理實體，甚至不讓它們佔有地面的空間。
然而相對於影像的薄質與不具質量，我們可以在其他作品中看到透過裝置介入物理空間的嘗試。比如在許家維的作品中，只有附有旁白的正面投影具（香港）有明顯的敘事，另一個以上海為背景、可雙向觀看的背投影影像，作著並不把它視為單純的影像而是某種「影像物件」[8]，此一背投影斜切整個展場空間使得觀眾可以環繞著它；香港和上海這兩個銀幕也以特定角度面向展場的入口，空間內更是講究地安置了如同演唱會現場的紅地毯。在《不只是她：港口紀事》中，范曉嵐也不只是將攝影浮貼於牆上，許多輸出的字句穿梭在相片之間；此外還包括一個以「女主角」的半身影像製成的燈箱，成為一個佔有空間的實體，並面對著展場中心固定在柱子的座位。
這些形式顯然對於作品的認識提供了重要的線索，透過這些精心的安排，真實的事件與影像因此被神話了、被引渡到藝術的領地，我們始能理解此間既真實又帶有想像的氛圍如何形成。
[1] 許家維，《
李若玫，《石垣島》個展，
范曉嵐，《不只是她：港口紀事》個展，
[2] 引自許家維創作自述，作者提供。
[3] 引自范曉嵐創作自述，作者提供。
[4] Stuart Hall, Representation: Cultural Representations and Signifying Practices, (London: Verso, 1997)，轉引自Peter Brooker，王志弘、李根芳譯，《文化理論詞彙》（台北市：巨流，2003），頁339。
[5] 在此強調其「是藝術」，目的在於與既有的記錄或文件形式有所區隔，誠如許多理論家指出，再現的技術（如攝影、錄像）與藝術作品的身份是分離的，攝影作品可能是文件記錄也可能是藝術，然而前隱含了一種閱讀的限制，即「閱讀其內容」；反之，藝術作品具有一種「自我指涉」的特質，丹托（Arthur Danto）認為：「我們使用一幅圖畫來發表一個關於圖畫表現的任何內容的聲明。但是，當我們使用它來創作一幅關於它的畫，而實際上是說『那幅畫看起來就是那樣』時，我們指涉的是一幅畫。」參見丹托，王春辰譯，《藝術的終結之後──當代藝術與歷史的界限》（南京：江蘇人民出版社，2007），頁224。
[6] 哈羅德．羅森堡（Harold Rosenberg），〈藝術與文字〉，引自Gregory Battcock，連德誠譯，《觀念藝術》（台北：遠流，1992），頁147。
[7] 同前註，頁148。
[8] 引自許家維創作自述，作者提供。
