偽美術系 Fake Fine Arts Department (FFADp)

［轉錄］［翻譯］表演研究：廣譜方法

2010-02-01T00:21:00.000-08:00

轉錄自：http://litingjian.blogspot.com/2010/02/blog-post.html

（譯自：Schechner, Richard, “Performance Studies: The Broad Spectrum Approach”, Bial, Henry ed., The Performance Studies Reader, Landon and N.Y.: Routledge, 2008, 7-9.）

　　時值1988年四月。我已經歷了幾個月的旅行──印度、中國、安阿伯（Ann Arbor）、德州、芝加哥。而我也看了很多表演（performances）[1]，從京劇（北京的歌劇）到行為藝術，從古典的戲劇到幾個學生作品的排演。我已聽到了許多來自不同文化以及美國不同地區的人們所談論的，關於活躍的表演藝術（live performing art）的未來：它們如何被教導、被練習、被評價；它們最近的歷史是什麼；以及它們即將的未來可能會是什麼。我已注意到課程與表演；並與藝術家、學生和教師們去講述、論辯它們。

　　我所得到的印象是，在印度和中國的同行們正在尋找某些方案，關於培訓、學術工作以及並行地生產古典的以及新的作品。雖然在各自廣大而混雜了多種文化的國度中，處境往往很特別，同時也存在許多問題，但似乎也都同意兩個前題。尽其一，在培訓劇場工作者的人與在此場域的專業人士之間，必需具有一種有效的關聯。其次，表演──不同於任何它的次類別，諸如劇場、舞蹈、音樂、以及行為藝術（performance art）──是一個關於活動的廣濶光譜，至少包括了表演藝術（performing art）、儀式、療癒、運動、大眾娛樂、以及日常生活中的表演實踐。

　　對於專業表演藝術家（performing artists）的培訓，既不同於劇場、舞蹈本科的，也不同於表演研究的學生被教育的方式。在美國有太多的學院和大學，專業人才的培養和主修的養成被混為一談，反而同時損害了專業訓練和對於年輕人的教育，後者「興趣於」舞蹈和劇場，但將會無法以表演藝術專業為生。

　　在我的旅程中，我遇到太多悶悶不樂或憤怒的學生。他們進來就像瞪大了眼的新生為其專業生涯做準備，或者像研究生一樣期待成為在大學教書的教師，他們的成熟使他們變成極端地理想破滅的人。無論是從事劇場工作者或教師，都是極少見的（參見評論，TDR journal, T113 and T114）。地方的劇場、電視、以及電影產業將不會有太多的成長。至於教學則是令人擔心的，甚至在未來十五年可預期的退休潮來臨，仍只有些許機會使得表演藝術科系在其既有的基礎上產生重大的擴展。我所遇到的許多學院正是風格確立的、裹足不前的、並且對未來感到恐懼。

　　至於這個廣譜方法（the broad spectrum approach）──將表演行為（performative behavior）（而不只是表演藝術）視為一個一個嚴肅的學術研究主題──這個概念正開始要在學院機構中有所進展。在太多的美國劇場和舞蹈科系，他們近乎於仇視地抵制這個廣譜方法。學院的惰性排擠了思考，而那些思考超越西方傳統戲劇或舞蹈，也超越了視表演藝術為一種動作發生於劇場舞台的概念。

　　現在需要被討論的是一種大規模的對於課程重構，在表演藝術科系以及一般的大學中皆是如此。表演藝術科系需要擴展其研究的領域，以致於對於可能的專業人士的培養，只是他們所要做的事情的其中一部分。新的演員、編舞家、舞者、導演、設計師、顧客、以及技術人員的數量應該減少，直到供給更接近需求。培養和生產計畫應該依照我在[TDR] T116的評論所描述的狀態進行。並非培養出一些不能被雇用的表演工作者，而是劇場與舞蹈科系應該發展出某些課程，以顯示出在許多文化、現代的與古老的、非西方與歐美中，表演如何作為一個關鍵的典範。

　　表演藝術的課程需要被拓寬，以含蓋表演研究的課程。這些要被增加的，正是有關表演如何應用於政治、醫學、宗教、大眾娛樂、以及普通的相互作用。此一複合且多樣的關係繫於表演的四個角──作者、表演者、導演、以及觀眾──這應當被考查，並運用來自表演理論家、社會科學家、和符號學家的日益可能的方法論工具。表演研究的課程需要被有效的實踐，不只是在表演藝術科系，也在於一般的大學界。表演性的思索（performative thinking）必需被視為文化分析的工具。表演研究課程應該在表演藝術科系之外，被當作核心課程來講授。

　　在大學中達成使用表演研究作為他們核心課程的一部分，這有多麼困難呢？在史丹佛大學（Stanford），學院投票通過去含蓋非西方、少數民族文化以及女性主義，作為必要的核心的「文明」（civilization）課程。而這是如何達成的？我推薦了一個表演研究方法。毫無意外地當國家之間希望改善彼此的關係時，它們最常始於表演藝術家的交流。這是因為表演表達了特定的文化特徵，同時它也是令人愉悅的。它們確實「來自某處」，但它們帶來的喜悅是無處不在的。刺激的、強烈知性的世界文明課程可以被建立起來，圍繞著研究舞蹈、劇場、儀式、大眾娛樂、以及運動──由歷史和文學的必要閱讀所支撐，並與活絡的討論為伴。

　　現在可能有教授這些課程的教師嗎？今天的劇場和舞蹈科系可以被付予責任，來開發屬於核心課程的表演研究課程嗎？大部分不行。我所說的轉變將漸漸顯現出來。約紐大學（NYU）的表演研究系即是一個好的開始。在西北大學（Northwestern）、布朗大學（Brown）、威斯康辛大學（Wisconsin）以及法蘭克林（Franklin）和馬歇爾學院（Marshall）以及一些其它的機構，這個朝向開發表演研究科系與課程的變化是令人鼓舞的。來自這些計畫的年輕教師作為表演研究專家，並不只是身處劇場和舞蹈科系中，而是劇在歷史、英文、女性研究、傳播、人類學、社會學、區域研究、大眾文化以及人種音樂學（ethnomusicology）等科系。在表演研究專家和那些他們所負責的本科的核心課程之間展開對話。

　　我了解我所說的可能聽起來有點自私。但我就是如此，作為一個紐約大學表演研究系的一員；我也是TDR表演研究雜誌（TDR: A Journal of Performance Studies）的編輯。但是紐約大學系上和TDR的種種緊要活動，可以被解讀為某種證明：我的同事與我正希望大力推動此事，也因此我們不會噤聲。我們正朝向前述我所粗略描述的方向努力。

　　我相信如果這個表演的研究不擴展與深化，同時遠遠超越表演工作者的培養和戲劇、舞蹈的西方傳統，過去半個多世紀以來所建構的整個學院的表演藝術單位將會崩塌。所幸這提供了我們擴展視野去重新看待表演為何，不僅是基於藝術去研究它，其意義更在於理解歷史的、社會的、以及文化的過程。

[1] 本文中反覆出現而類似的字眼有performance、performing art和performance art，後者通常指向專指前衛藝術中的行動、事件與表演，一般常譯為「表演藝術」或「行為藝術」。為了有較明顯的區別，本文中的performance、perfoming art、performance art分別譯為「表演」、「表演藝術」、以及「行為藝術」──譯注。

在文件與想像之間：以許家維、李若玫、范曉嵐的作品為例

2009-12-10T01:11:00.000-08:00

(本文首發於國藝會藝評台)

http://granter.ncafroc.org.tw/ok/website/content.php?content_no=2001

今年上半年，許家維、李若玫、范曉嵐的個展[1]分別在「乒乓」和「打開-當代藝術工作站」展出，在這些以影像為主的作品中，交會於一個「文件」（document）及其想像的模糊地帶，而觸及紀錄片（documentary film）、記實攝影（documentary photography）等形式。在此我們無意太廣泛地談論這些作品的「真實性」（reality）的問題，因為藝術作品的「真實性」在歷史中有時已成為一種自由心證，具象而細緻的描繪與抽象的繪畫都曾宣稱他們觸及「真實」、集合藝術（Assemblage）更宣稱透過直接並置這些物件，可以得到事物的「真實」，偶發（Happenings）藝術家如卡布羅（Allen Kaprow）自認為相對於使用間接的材料（顏料）作畫，直接拼貼各種媒材則是源自「寫實主義」（realism）的傳統…。這些歷史反應了儘管藝術家彼此的手法殊異，了解「真實」可能是人類最迫切的想望之一，但也因為它涉及的面向太廣，我們轉而聚焦於許家維、李若玫和范曉嵐採用的形式──某種約定俗成的紀實的形式──這使得「真實」可能座落於作品的實際面向，而不是遙遠的玄學。

　　在此我們得簡要地回顧他們的作品：許家維的《3月14日，紅磡體育館》是跟隨歌手梁靜茹的巡迴演唱而拍攝的會場場景，並加入梁靜茹在影片中的旁白，整件作品包含兩個影像，分別在香港及上海拍攝，並裝置為一個背投影（可兩面觀看）和一個正投影兩個交錯的銀幕。李若玫的作品則記錄了一次家庭出遊，在《石垣鳥》中，祖父敘述著他的祖父赴沖繩開墾的歷史，同時混雜著今日沖繩的人文與自然景緻，而構成回憶與家族故事；《紅樹林》則是從沖繩偷渡了一枝水筆仔，並種在台灣的紅樹林；《2009.01.03》則是側拍另一次家族旅行，它的起點是舊時的旅遊照片，而提議按圖索驥、舊地重遊，去重拍同樣人物與場景的照片。范曉嵐則是在花蓮縣豐濱鄉港口村居住和工作了數個月，並結識當地的藝術家與居民，以某些已婚或曾婚的女性為對象拍攝的婚紗照，《不只是她：港口紀事》便是第一位拍攝對象裸體身披手製的白紗的照片，同時並置簡短的文字敘述。

　　問題是，我們能夠將他們的作品視為紀錄片或紀實攝影嗎？這些作品雖然保有了真實的成份，他們卻也不約而同地認為這些作品當中帶有許多想像，許家維自述：「整個演唱會場景像是一個日常生活發生的神話，透過拍攝一個真實事件的同時，弔詭的創造一個虛幻的場景，使對真實的想法以及了解真實的方式變的模糊。[2]」范曉嵐則認為：「我並不企圖進行客觀式的田野調查，也不從事報導或是歷史書寫，素材的累積與經驗對我來說是更重要的。（…）在展出現場的影像與文字的雙向閱讀中，實在情況似乎形成一種幻象，形成對遠方某人、事、時、地、物的想像與認識[3]。」類似的狀況也發生在李若玫的作品中，這些旅行起始於家族的故事與祖父的回憶，這些敘述與影像之間的聯繫並非一種考證的映對關係，而是影像與敍述之間似是而非的、不相襯的聯結──一種隱喻的關係。當然，我們也不能反過來基於這種想像的「不客觀」，而認為紀錄片、紀實攝影或者（字義上具有親緣關係的）文件就應該是真實的，若是，我們將同時預設了事物具有未經中介的本真性（authenticity），而記錄工具、形式等再現機制（mechanism of representation）則是為了迫近此真實；然而記錄的對象本身具有先驗的意義實則是不可理解的，我們既無法得知事物的本真為何，也不可能去比較某個文件比另一個文件「更真實」（除非這個比較建立在技術上的客觀，比如「張冠李戴」的情況明顯不符事實）。換言之，意義必需建立在人的賦予，因而所有的再現都是一種敘事（narration），「事物不會有意義，是我們利用再現的系統──概念與符號──建構了意義」[4]。

　　因此，如果我們不能單純地把許家維、李若玫、范曉嵐的作品視為「紀錄片」或「紀實攝影」，並不是因為這些田野調查或考證的不夠「真實」而過多「想像」，而根本是另一個問題──「藝術」的問題。從他們藝術家的身份、個人的創作脈絡、展呈形式等面向，都徹底標示這些作品「是藝術」[5]，以至於這當中如果有些許紀實的性質、或是假藉紀實的形式，也不會改變它們「藝術作品」的身份，而是反應出「藝術家」對於敘事的興趣。進一步舖展其創作的形式課題，則觸及以下幾個面向：

一、文件化的藝術

　　這些類似紀錄片或紀實攝影的形式，首先觸及了文件在當代藝術中所展現的強勢效應，這一開始與作品型態難以進入既有的藝術典藏體制有著密切的關係，比如羅森堡（Harold Rosenberg）就曾指出：「地景藝術還是以資訊的方式進到畫廊──照片、模型、圖表、地圖，以及藝術家自述。（...）諷刺的是，地景藝術的物質主義實際上造成一種與它所想要的藝術與物質世界結合完全相反的效果。因為它作為藝術的存在完全依賴於文字（…）觀眾所能看到的常是它的文件記錄[6]。」類似的問題也發生在偶發藝術等前衛的表演藝術上，由於作品的稍縱即逝與難以複製，藝術家往往希望作品能夠妥善地被記錄下來，並以文件的形式展示與販售。

　　前述的現象標示著文件成為當代藝術展示的重要模式之一，而在藝術體制中具有「合法」的定位。那麼，另一種姑且稱之為「文件美學」的範例也應運而生，它接續著文件在藝術機制中的合法地位，進一步將文件的形式轉植到藝術作品上，比如許多藝術家發表未實際執行的文件計畫、或者如羅森堡指出的例子：「拉丁美洲的兩個年輕術家設計了一個偶發藝術，在媒體上詳盡的報導，但從未付諸實現，所以組成他們的作品的是他們自己的新聞發佈，以及後來的訪談、說明及批評[7]。」

　　如同羅森堡的案例中借用媒體報導的形式，《3月14日，紅磡體育館》、《石垣島》、《紅樹林》、《2009.01.03》、《不只是她：港口紀事》等作品則借用了紀錄片或紀實攝影等文件的形式，於是這些作品也就被賦予了訴說「真實」的身份。然而此種「真實」仍帶有主觀的成份：一方面它如同任何敘事的模式，仍然選擇何者應該被述說、何者應該被拍攝。另一方面，作品的一些細節也顯示出某種疏離效果（alienation effect），正如許家維作為一個工作人員看待平時的梁靜茹作為一般的女孩，和她作為一位巨星登台演唱之間的張力；我們在此也不只是為了認識紅磡體育館、石垣島或花蓮的原住民婦女，而同時被這些影像作為藝術作品的張力所震懾；由此我們可以理解這些影像和文字敍述的「真實性」，它們並未脫離原有的脈絡而被賦予另一個虛構的情節，然而在偌大而空無一人的體育館中、在異地景緻的族人及其家族故事中、在頭戴白紗卻全身赤裸的婦女中，這些個人的經驗不僅特殊，並且進一步被強化了。

二、影像當中的語言

　　然而這些個人經驗如何構成影像中的敘事，在此，這些作品卻不約而同引入文字的描述，並且主要以「旁白」的方式進行。相對於影像的混沌、連續與綿密，語言透過其記號系統（symbol system）的運作形成一種斷切的、切割的、同時也較為精確的語義。巴西劇場大師波瓦（Augusto Boal）對於民眾劇場的回顧中，某一個案例正好反應了影像和語言之間的分離：他借了一架相機給在大城市擦鞋打工的童工，讓他們去拍攝他們認為的「剝削」，其中一人帶回來的照片是牆上的一支釘子，然而釘子與剝削有什麼關聯呢？原來童工無法每天帶著大量的工具通勤，於是有些店家便在牆上釘了一排釘子，租給童工懸掛他們的工具。略去這個故事的社會課題，它顯然反應了語言在紀錄片、紀實攝影等文件形式中的重要位置，語言框定了其意義，並補充了影像所不能拍到的內容，而使得影像不只是拍攝當下的記錄而具有歷史感。儘管如此，他們操作語言的方式仍略有不同：

　　在《3月14日，紅磡體育館》中，聲音的呈現完全是以旁白的方式進行，我們始終無法看見說話者（梁靜茹）；同時，旁白的內容則接近於一種獨白（Monologue），許家維則自稱在此引用這段獨白如同引用現成物（ready-made）。在李若玫的作品中，語言的使用則相對複雜，比如在《2009.01.03》中包括許多現場對話的收音，同行的家人彼此交談、確認著舊地重拍是否「一模一樣」；然而《石垣島》卻運用大量的旁白，做為家族故事和背景的舖陳。在范曉嵐的作品中，語言的使用與其寫作的風格有著密切的關係，然而與影像之間並無緊密的對映關係，這些文字書寫來自她在花蓮所遇到、所聽聞的雜記，至於影像則是單人、裸體、置身於開濶的海邊的婚紗照，此外我們也可以看到「多對一」的影像與文字排列。

　　在「字幕」方面，許家維將中英文字幕置於畫面下方，李若玫的《2009.01.03》亦然，這種編排上反應出來自影視媒體的慣例，然而在《石垣島》中，文字則直行的排列在畫面中；如果前者標示著易讀性的要求，而在影像之外「附加」了文字，後者顯然是相反的模式，文字不僅被設計在畫面中，它的位置也是不可取代的。另外，如同紀實攝影的慣例，范曉嵐的文字根本在影像之外，她將作品略有高低地並排在牆上，文字則是以橫條輸出置於下方。

三、影像的薄質和裝置的深度

　　儘管這些作品與紀錄片或紀實攝影形成某種對照關係，我們仍應避免將這些作品的討論只定焦於影像及其敘事的課題。事實上，本文所舉的案例中，只有李若玫的作品可能是最單純處理影像的，無論是《石垣島》、《紅樹林》或《2009.01.03》都延續了之前以家人為主題的影像實驗與探索，儘管在展呈形式上略有不同。以今年四月的個展為例，這三件作品都以液晶電視播放，然而這些播放設備並未直接安置在觀眾眼前，而是將機殼妥善地藏在木製的結構中，直接由天花板往下懸掛，所有的配線也都往上牽引…，這些手法不僅意圖弱化電視機的物理實體，甚至不讓它們佔有地面的空間。

　　然而相對於影像的薄質與不具質量，我們可以在其他作品中看到透過裝置介入物理空間的嘗試。比如在許家維的作品中，只有附有旁白的正面投影具（香港）有明顯的敘事，另一個以上海為背景、可雙向觀看的背投影影像，作著並不把它視為單純的影像而是某種「影像物件」[8]，此一背投影斜切整個展場空間使得觀眾可以環繞著它；香港和上海這兩個銀幕也以特定角度面向展場的入口，空間內更是講究地安置了如同演唱會現場的紅地毯。在《不只是她：港口紀事》中，范曉嵐也不只是將攝影浮貼於牆上，許多輸出的字句穿梭在相片之間；此外還包括一個以「女主角」的半身影像製成的燈箱，成為一個佔有空間的實體，並面對著展場中心固定在柱子的座位。

　　這些形式顯然對於作品的認識提供了重要的線索，透過這些精心的安排，真實的事件與影像因此被神話了、被引渡到藝術的領地，我們始能理解此間既真實又帶有想像的氛圍如何形成。

[1] 許家維，《3月14日，紅磡體育館》個展，2009年4月11日-5月3日，乒乓，台北

李若玫，《石垣島》個展，2009年4月11日-5月3日，乒乓，台北

范曉嵐，《不只是她：港口紀事》個展，2009年4月21日-5月17日，打開-當代藝術工作站，台北

[2] 引自許家維創作自述，作者提供。

[3] 引自范曉嵐創作自述，作者提供。

[4] Stuart Hall, Representation: Cultural Representations and Signifying Practices, (London: Verso, 1997)，轉引自Peter Brooker，王志弘、李根芳譯，《文化理論詞彙》（台北市：巨流，2003），頁339。

[5] 在此強調其「是藝術」，目的在於與既有的記錄或文件形式有所區隔，誠如許多理論家指出，再現的技術（如攝影、錄像）與藝術作品的身份是分離的，攝影作品可能是文件記錄也可能是藝術，然而前隱含了一種閱讀的限制，即「閱讀其內容」；反之，藝術作品具有一種「自我指涉」的特質，丹托（Arthur Danto）認為：「我們使用一幅圖畫來發表一個關於圖畫表現的任何內容的聲明。但是，當我們使用它來創作一幅關於它的畫，而實際上是說『那幅畫看起來就是那樣』時，我們指涉的是一幅畫。」參見丹托，王春辰譯，《藝術的終結之後──當代藝術與歷史的界限》（南京：江蘇人民出版社，2007），頁224。

[6] 哈羅德．羅森堡（Harold Rosenberg），〈藝術與文字〉，引自Gregory Battcock，連德誠譯，《觀念藝術》（台北：遠流，1992），頁147。

[7] 同前註，頁148。

[8] 引自許家維創作自述，作者提供。

[轉錄] 卡布羅的《吃》（Allan Kaprow’s Eat）

2009-10-28T04:58:00.000-07:00

轉錄自http://litingjian.blogspot.com/2009/10/allan-kaprows-eat.html

（譯自：Michael Kirby, ”Allan Kaprow’s Eat” ,Mariellen R. Sandford ed., Happenings and Other Acts, NY: Routledge, 1995, 48-50.）

　　《吃》是卡布羅的一件環境藝術作品（Environment），從早上表演到中午，時值1964年1月的最後兩個週末。即將觀看演出的觀眾透過史摩林畫廊（Smolin Gallery）訂位，並且被指引向布隆克斯區（Bronx）[1]的洞窟，這個環境藝術即在此發生。每個小時只準備了二十個名額──這總是有效的──以避免過度擁擠並使得空間保持通暢。

　　在進入一個面對峭壁的老建築後，觀眾通過幾條走道和幾道門，最終來到了這件環境藝術作品。這些被挖鑿的洞窟的石頭，被不完全地覆蓋上白色的顏料──這個空間曾經是Ebling啤酒廠──而歲月和滲水創造出一種腐朽感。燒黑的木樁四處分佈著斜撐在牆邊。此處和彼處，水聚集在地面的低窪處涓涓細流。人們可以聽到輕柔而穩定的滴答噪音從洞窟的幾個位置傳來，電池驅動的展示窗則被隱藏起來，並有男聲傳出：「吃吧！（Get ’em!）吃吧！吃吧！…」

　　當觀眾從前廳穿過一個石頭拱門進入洞窟中，面對著幾階木製的樓梯，由此引領向一個低矮的舞台。在舞台的盡頭又以階梯引領向洞窟的地面。（此一進入洞窟主要空間的入口並不強迫觀眾通過。無障礙的走道則是依著牆繞行而過。）相對於入口舞台的適當角度，在它下方有另一個舞台與之交叉成十字形，而在這個舞台的兩端各佇立一個矩形的、約七呎高的木製的塔。兩座塔上分別安置了一張椅子，一個靜止無動作的女孩坐在上面，她們不面向入口。左邊的女孩有一加侖的紅酒，而右邊的女孩則有一加侖的白酒。如果觀眾明確地向她要酒，她會倒一些酒在紙杯裡並遞給觀眾。這些女孩並不說話，除了遞酒之外也幾乎沒有動作。

　　正在入口前，蘋果掛在粗繩上從天花板垂下來。如果觀眾想要，他可以移動其中一個蘋果並吃它，或者如果他並不餓，只是咬一口蘋果而後任隨它繼續掛在那裡。

　　在這些懸掛的蘋果的左右兩邊，洞窟分叉為兩個面積相當的隔間。在右邊隔間的最底部，安置了許多燒過的木樁，一個女孩坐在電烤盤旁邊，用紅糖煎著切片的香蕉。如果觀眾要求，她會給他們一些香蕉，但不會開口說話。在附近，全部的香蕉成串被包裹在透明的塑膠袋中，從天花板垂掛下來。如果觀眾想要（雖然沒有提供暗示或操作指南），他可以取下香蕉並吃掉它。

　　在左邊的隔間，一個八呎高的方形圍場以木樁搭建起來。在這些木樁中間有張桌子，桌上則是切片的麵包、幾罐草莓醬和餐刀。唯一進入這個圍場中間的方法──並得到最多的食物──就只能爬上一個靠在邊上的高梯子。

　　在這個隔間的後面，有另一個梯子斜靠在石壁上。它引向一個位於牆上的小山洞，洞中有一個男人坐在一個大水壼旁。「吃吧！吃吧！吃吧！…」他機械性地不斷反覆呼叫著，偶爾會稍作暫停，之後再繼續進行。如果觀眾爬上梯子，男人會切一片煮熟的蕃茄、加鹽，然後遞給。

　　這些觀眾在洞窟自由地內漫遊、閒逛。有些人吃、喝一些東西，有些沒有。在一小時結束前，仍留在洞窟內的觀眾則被引領出去，這些「表演者」會交班給新的志願者，然後新的一批觀眾才會被允許入內。

[1] 譯注：紐約市最北的一區。

口嫌體正直的面對陶亞倫的宏觀調控一文

2009-03-20T17:38:00.001-07:00

在趕論文的空檔...這種多管閒事有時成了消遣...

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最近陶亞倫的＜宏觀調控下的台灣當代藝術＞一文在網路上引起熱烈的回響。對於我而言，在論述與實踐之間則是一種口嫌體正直的分裂狀態。

1.「口嫌」的部分：

這當然是對陶文章中的幾個論點提出質疑，首先，陶亞倫認為台灣過去幾十年來的當代藝術環境，已走向逐步開放，且民間的機制也深具活力、蓬勃發展，而這種「榮景」將隨著政府接管而不再（比如當代館、威尼斯台灣館、台北雙年展的收回等）。然而這種論述卻建立在一個右派邏輯上，也就是「民間＝自由開放」，「政府＝保守迂腐」，若把這種論述放在某些行業上卻很難說得通，比如「醫療保險」，美國正是因為恐共而拒絕了公共醫療保險，然而在加拿大、歐洲，看病不用錢是常態，私立的健保意味著你看個病還得跟保險公司討價還價，爭論哪些可理賠哪些不能理賠。如果健保是這樣，藝術也是一樣的狀況嗎？事實上我們很難把藝術事業全然丟到自由的市場機制裡，否些那些靠著政府補助辦的展覽都將面臨問題，而被迫轉向商業考量。

進一步把陶所謂的蓬勃發展的例子攤開來看：

陶文中也質疑了林宏璋等北美館咨詢委員的觀點，後者認為「雙年展這幾屆的品質下降，同時年輕一代的藝術家與策展人已出現斷層」。我們顯然不能忽視這些咨詢委員們的意見，除非陶對於最近幾個品質堪慮的展覽視而不見。

以當代館的展覽為例，這些爛展覽確實發生在政府回收之後，然而他們的展覽組顯然不可能自己打理所有展覽，許多展覽實際上仍是外包出去（比如包給那個頗令人垢病的顏忠賢這種「民間力量」）。

這意味著，如果年輕藝術家與策展人出現斷層，它的癥結也在於「民間」。回顧最近幾個以「年輕藝術家」為賣點的展覽，果凍世代，CO-Q，小碎花布....不巧的是，這些展覽不約而同地將年輕藝術家歸類為政治冷漠族群，然而年輕藝術家都是這樣的人嗎？顯然不是，但是這些展覽卻都選擇了這樣的形象做為今天年輕人的標示，那麼它當然出現斷層！我曾在一篇文章中提過，這種對於年輕藝術家的化約和台北雙年展近年的主軸（2006的"在乎現實嗎？"，以及2008台北雙年展）相比較，根本是莫大的諷刺。除非未來真的天下太平、否則我們仍將面臨全球化、種族問題、環保議題....等等課題，否則我們怎能期待這些政治冷漠的年輕藝術家與策展人，在十年後搖身一變成為犀利的知識分子。換言之，當前的「民間力量」，正是不斷壓抑年輕族群政治意識的黑手。

2.「體正直」的部分：

如果我們對於政府介入會導致「行政主導」產生「不專業」的疑慮，那麼這種「行政主導」與「不專業」的現象從來都存在，因為民間活絡時仍是仰賴政府補助，收回之後政府仍會發包給民間經營。這使得我雖然對陶的文章頗不贊同，卻認為同共參與這樣的批評或更加實際的行動是好的，我們仍得對此不斷發出意見。

除了嘴砲，「小碎花不」還剩下什麼？

2008-12-29T14:47:00.001-08:00

【原載於PTT-FineArts板】

正如本文標題，這篇文章正是企圖問難於「小碎花不」這個展覽在還沒參觀它之前，我曾就它的展覽新聞稿提出一些懷疑，而待我不算認真地看過之後，則確立了一個想法，那就是：

這個策展糟蹋了這些作品。

從參展藝術家的結構來看，這個展覽主要由兩種人組成，即藝術圈的「圈內人」與「圈外人」，前者如裡面一些學生或真正年輕的藝術家，後者如顏忠賢自己以及他找的那些年紀不小，但貌似年輕的參展人。

問題從來都不是「為什麼藝術圈之外的人不能做藝術」，而是，做為一個藝術展覽，我們站在什麼樣的觀點來處理這些「非藝術」藝術家經常想逃離藝術，想毀滅藝術，想讓藝術與生活別無二致，這都不是新聞了。歷史中這樣的實例太多，通常它會產生三種情形：

1.反藝術--這類的創作具有反對、挖苦藝術的企圖

2.非藝術--這類作品沒前反藝術的企圖，而總是做一些與藝術不相關的事

3.放棄藝術工作--結果就是我們在藝術史中看不到它了

因此撇開第三項，藝術史當中多的是反藝術和非藝術的竄動。從顏忠賢所選的作品來看，反藝術的意味看不出來，而大量地將非藝術納入展覽中，這構成我們認識的基礎，使我們回顧起VIVA參與台北雙年展，張晴文、夏夏、桂綸鎂、可樂王、紅膠囊參與的「小碎花不」，可以知道策展人正意圖將某些次文化與非藝術的其它創作納入展覽中。

然而，這個概念在今天的革命性極為薄弱，因為我們都知道這些非藝術可以輕易地成為藝術，可以輕易地為體制所收編，因此，我認為在這個地方，顏忠賢僅只於玩弄一種騙術，這個騙術告訴我們什麼都可以是藝術，這也是展場所呈現的，他也大量地跨界取樣，不過事實上我們也都清楚，不可能什麼都是藝術啊。

我們看到迪士尼動畫「超人特攻隊」當中的壞蛋的台詞，真是至理名言，他說：

「當我玩膩了這些設備，我就把它們賣給所有人；當所有人都擁有超人的能力，

也就沒有人是超人了！」

藝術也是如此，如果藝術真的什麼都可以，或者什麼都可以是藝術，我們理當把當代館拿來賣小吃或做成健身房，而無需再處理什麼藝術課題。可是事實並非如此，我們迫切地需要藝術，尤其是當我們出國的時候，更是迫切地試著拿出什麼東西來證明我們的文化價值。

（要不然又何必自己在威年斯雙年展外自己辦個”會外展”XD）

既然如此，那麼我們總該處理些藝術的課題吧？偶一為之也好。然而顏忠賢在此什麼也沒處理啊。如果本版有NBA版的版友，不妨去看一下顏忠賢在網站上的策展論述，在比較一下NBA版的賭海明燈「糗爺」的文章，大概就可以抓到我批評的點在哪了:

簡單的說就是，它其實是個用形容詞堆積出來的展覽，大量的形容詞能夠說明什麼？除了含糊其詞外，僅能說明它的使用者缺乏論述能力。靠著形容詞處理的展覽，當然無法好好看待作品，更別提善待作品，除非我們天真的以為展覽就是嘴砲，否則作品當中具有哪些可辨識的形式，仍是首要處理的課題，因為我們畢竟是透過形式來閱讀作品。

也許顏忠賢對這些作品別有獨到的看法，不過我看的結果就是糟蹋了:

吳耿禎的木板榫接的作品被放在走廊，完全破壞它四面圍繞的空間優勢，放在走廊也難免被碰到，有些木榫都鬆動了，再不會選位置至少也得先保護作品吧= =

另外有個放在窗戶後面的錄像也是，好歹電視殼和窗之間看要如何處理，雖然明知它想營造一個從窗戶看進去的意象，但這也太粗糙了吧。

不過連顏忠賢自己的作品也佈置的頗糟，我們也不應太過苛責它，他的軟雕塑在二樓的展間當中完全成為一個標本，而脫離了它佔據空間形式特質。

現在詩的作品更是做作到誇張的地步，雖然我不知道那是誰的點子，但是從它的書寫痕跡來看，幾乎全是放大輸出的，無視於從書寫到輸出的材質轉換；調教房也有著類似的問題，而太過仰賴繪畫給出的圖像。

此外，展覽中的互動介面也相當直率，甚至有點頭腦簡單，它包括一些部落格的頁面，並直接用NB呈現，然而做為一個觀眾，有什麼理由使我非得照著它的方式瀏覽部落格不可?

事實上，我就不小心關掉了其中一台的網頁，然後呢？如果不是我良心發現再度將它連結上指定的位址，難道這個作品就將消失一下午嗎？

當然，裡面也有一些展示相當完整的作品，不過通常都是一人一個房間的狀態，像姚仲涵、王仲堃等等。

------打個插------

我忽然想到以前藝術哲學課的老師

他描述了一個藝評的模型，我簡單畫在這兒：

　　作　品　　　　　首先是面對作品

　／　｜　＼

描述　描述　描述　然後對作品進行描述，並且要相當仔細地描述

　　　　　　　　　因為描述的方式其實就是我們對於作品的理解

　＼　｜　／　　　也是我們切入作品的依據

建立之間的關係　　建立這些描述之間的關係

　　　　　　　　　而得到作品的廓並展開向外的連結

　／　｜　＼

理論　理論　理論　或可援引一些理論做為關照

　　　　　　　　　理論是這個時候才出現，

　　　　↓　　　　　而不是讓作品套用理論

　　給予評價　　　最後給予評價，不過今日的藝評多不做評價

　　　　　　　　　　因為傷和氣嘛XD

-----回到話題------

所以顏忠賢是不是可以先看看作品，再決定要不要拿一堆"新世代"的形容詞來說它們呢？

從「網路藝術」的存在論到網路作為博物館的新形式

2008-11-02T18:47:00.000-08:00

一、「網路藝術」的所在

　　「網路是無限寬廣的啊！」──草薙素子

　　在進入本文之前，這樣一句台詞驀然浮現在腦海，它當然是對於網路資訊的浩瀚的感嘆，然而網路為什麼廣大？與我們生活的現實世界不同的是，它的廣大並不是界立於任何處理空間的計量單位，而是與網路的使用者與流通的資訊量有關；並且，它的廣闊並未擴大我們與網路彼端的距離，事實反而是，這一個網路形成的世界越是龐大，它所形塑的連結將更為緻密；在「六度分隔理論」（six degrees of separation）的實證過程中，這個「地球上任兩人可透過約六個中介過程牽聯上關係」的論點，從昔日的假說，歷經網路興起與e-mail的發達，直到最近才透過彙整即時通訊軟體的上億筆使用者通訊錄資料而得到證實，它一方便說明「小世界」的現狀，更重要的是透過網路，這樣的聯繫顯得更加容易。
　　於是我們再度回想起這句台詞，它是日本動漫《攻殼機動隊》的主角草薙素子的一句慨嘆。有趣的是，在該動畫的背景設定中，人腦的電子化使得上網如同進入冥想般自由，人的記憶也成為一組組數據，甚至能被上載到網路上…，然而在這個虛構的故事中，擁有電子腦與義肢或義體的人們懷疑著靈魂（ghost）的存在，懷疑著這些數據的組合是否就是靈魂，以及靈魂在網路中漫遊是否可能。如今，讓我們的話題從科幻動畫回歸現實──儘管它仍沒有觸及一個「實體」──而聯想到了「網路藝術」（Net Art）。
　　因此，我們企圖在此開啟一個關涉於「網路藝術」作品的「靈魂」的討論，而直指向「網路藝術」的存在論課題。
　　這使我們首先回顧「網路藝術」作品的生產過程，儘管它由數據構成，然而由於它的閱讀是向網路用戶開放的，因而「上載」程序成為它無可避免的過程。我們暫且回到科幻動畫中的擔憂，也就是假使「上載」電子腦中的數據並失去了實體的大腦，如何還能保有「意識」或「靈魂」？這種對於「身體」的最低限度的依附（或是對大腦的依附）如果實屬必要，那麼它顯然暗指著在不同的「身體」（或大腦）之間存在有各別差異；「網路藝術」則與前述的劇情呈現相反的狀況，作為一組符合網路傳輸規範的數據，停留在特定的「身體」（硬碟）當中是不必要且不可解的，如果合乎通訊協定意味著「網路藝術」可以顯現在不同的「身體」，那麼它如果被某一個「身體」所固定，反而是一種消亡。換言之，「上載」這個動作之於「網路藝術」，意味著開展一件新的作品，意味著作品的誕生，而非在原本的檔案之外增加一個複本。
　　這也符合今日普遍對於「網路藝術」的認識，作為自上個世紀90年代網路普及以來的年輕的藝術類別，「網路藝術」並不是將既有的藝術形式數位化並上載至網路空間而已，而涉及新的創作語彙與創作型態。它標定了一種存在於「網路」的藝術建構模式，同時也保證了每一次透過連線的閱讀，都是親臨原作。延伸而來的問題則是，如何得知我們所閱讀到的東西是原作？或者反過來問，如何得知我們閱讀到的東西不是複本？
　　若是借用Nelson Goodman在《藝術的語言》（Languages of Art: An Approach to A Theory of Symbols, 1968）的理論模型，在親筆書寫（autographic）和異型書寫（allographic）的區別之間，或許我們很容易就將「網路藝術」劃入後者，這是由於「網路藝術」的構成具有符號系統（程式語言），使得它得以透過符號組合的一致而確定其同一性；在異型書寫中也無所謂「原作」和「複本」的問題，因為符號的一致使得即使在不同電腦連線閱讀，仍然得到同一組數據所轉換而來的結果。從某一方面來看，針對於透過程式的寫作給出一互動介面的作品類型，Goodman的理論不失為解決其同一性課題的好方法。比如在Mark Napier的「瀏覽器」型態的作品中，將會連結到觀眾所輸入的網址，並且將該網頁的原始碼重新組裝，而成呈現出全然不同的畫面；又如中村勇吾和北村慧太的《亞馬遜字型》（Amaztype），則以搜尋引擎的模式，將觀眾在亞馬遜網站（Amazon）內查找的關鍵字所列出的所有圖書封面，排列為所輸入的文字的形狀；在某些以e-mail傳播的「電腦病毒」式的，或是「線上遊戲」形式的軟體亦然，儘管每一次使用（或每一次中毒）都呈現出不同的畫面。即使用此，然而因為它們的原始碼保持不變而使它們並不會變成複數的作品。
　　然而，此一記號理論也顯示出某些缺陷，對於上述的軟體型態的作品，我們其實無從得知它的原始碼究竟有沒有改變；假設藝術家設置的互動網頁中出現bug而修改原始碼，然而這些調整可能不會反應在作品的外觀上，並且即使經過修改，人們（包括藝術家本人）通常也不會將它視為不同的作品。此外，Goodman的理論也不適用於某些「網路共同創作」型態的作品，比如日本藝術家中村理惠子和安齊利洋的《連畫》（Renga），參與者上傳的圖片，將使該網站不斷變化；在此類作品中，作品的原始碼顯然隨著新增上傳的檔案而改變，儘管我們通常還是視它為同一件作品。
　　如果「網路藝術」可能具有不一致的原始碼，那麼我們如何肯定其同一性？這使我們再度回到「網路藝術」的生產程序中，如同先前提及的，「上傳」這個動作標示著一件「網路藝術」作品的誕生，那麼「上傳」的目的地（網址）顯然就作品的所在。果是如此，那麼這就意味著在定義「網路藝術」的過程中，我們得排除一些即使沒有「上傳」的程序也可以存在的作品，例如某些「非線性敍事」的小說、錄像與動畫，它們即使沒有上傳至網路空間，仍能夠以html、flash等架構編排並且「離線」閱讀，甚至於播放的品質更好；此外「單機版」的遊戲型態的作品也應排除；同理，「電腦病毒」形式的作品如果不是透過網路傳遞，也可能更適合被稱為「軟體藝術」。
　　而前述的討論尚未論及的另一種形式，也許暫稱為「行為」類型。比如Christophe Bruno運用網路搜尋引擎「Google」提供的「關鍵字廣告」功能為創作工具，發表了一件《關鍵字的偶發事件》（The Google AdWords Happening）的網路觀念藝術作品（鄭月秀，2007）。Bruno向Google購買了一個關鍵字廣告，並羅列了一些關鍵字，二十四小時之後他所累計的帳單，清楚標示著不同的關鍵字被查詢點閱的次數，以及它們個別的金額。雖然它與網路有著必然的關聯，然而它的執行更像是觀念藝術，從Bruno購買關鍵字廣告起，他甚至不用撰寫任何語法。如果這算是「網路藝術」的創作的話，那麼它的存在狀況顯然更加模糊不清了；然而，它當然是一件「網路藝術」作品，它甚至在2003年獲頒奧地利電子藝術節最佳網路藝術獎（鄭月秀，2007）。那麼，「網路藝術」究竟存在於網路的何處？
　　依照我們先前的判斷方式，Bruno的作品應該僅在網路上存活了二十四小時，其後無論他的帳單顯示在網頁上或裱框掛在牆上，應該都無礙於這件作品的完成了。同時這也說明他對於網路的使用，更著眼於廣告及其收費的關係，儘管他自己並未寫出任何一個程式或網頁（或者有，但不是這件作品的網頁），然而它仍是貨真價實的「網路藝術」。於是我們回頭檢視奧地利國際電子藝術大獎的參賽作品的參考準則，顯然「網路藝術」可能觸及的面向著實廣泛，包括：

(1)科技使用（Use of technology），參賽作品對於科技應用的革新創意。
(2)語言（Grammar），作品中的連接語法應用創意。
(3)架構（Structure），文本的結構創意。
(4)公眾服務（Public service），作品概念裡的網路公共服務創意。
(5)網路的自我意識或是自我反射（Net-awareness or self-reflectiveness）。
(6)合作創意（Co-operation），文本與元件之間的合諧運用及人與網路的合作互動。
(7)社群與本體（Community and identity），網路社群互動程度的創意。
(8)開放（Openness），開放性文本的創意等。（Spaink, K. , 1997，轉引自鄭月秀，2007）

　　不過，這並不表示可由這八個參考項目反向推得「網路藝術」的面貌。若是根據一般對於「網路藝術」的了解，這八項參考條件並非都和「網路」的應用有著必然的關聯，例如就撰寫程式的層面而言，將能觸及上述諸多項目，然而這個程式卻未必需要通過網路，同樣地，開放性文本也未必只能在網路中達成；反之，網路的公眾服務與社群關係也未必是藝術作品。
　　事實是，「網路藝術」此一名稱雖然看似清晰可辨，實際上或許隱藏著分類學上的難題，從給定這一名稱的分類邏輯來看，我們很難將「網路」視為一種形式，而更容易將它當作一種媒材。如同它最普遍的定義，「網路藝術」總是必得以網路為設想、依網路而執行，在此或可提出其它藝術分類的名稱並列討論，舉例而言，我們可以輕易將說出「繪畫」、「雕塑」等分類，或是更仔細的分類如「油畫」、「木雕」；然而正如我們經常遇到的難題，某個藝術分類別在以它的媒材進行區分時，混用多種媒材的創作就會陷入難以歸類的尷尬處境。換言之，當我們苦惱於任何單一媒材的分類邏輯太過古老，而它所給定的名稱（比如「油畫」這種分類方式）太過不適用時，「網路藝術」也面臨同樣的困境。
　　因此，「網路藝術」的面貌仍然多元，並且經常摻雜了其它領域的痕跡，然而對於創作者來說，這從不會是什麼困擾。如同Jasper Johns的抱怨，許多「畫展」邀請他的「素描」作品，而許多打著「素描展」名義的展覽卻執意想邀展他的「繪畫」作品；我們應該意識到，感到困擾的應是作為這個學域的研究者，而這個困擾之所以發生，乃是因為實際的運作發生了問題。而在「網路藝術」，這個問題顯然發生在「收藏」。

二、博物館與另一種博物館

　　可以確定的一點是，儘管「網路藝術」這個名稱是否適用仍值得討論，但它確實標示了某些創作型態與類屬，這些作品的流通與閱讀也專為透過網路的方式進行，當它離開網路時（比如網頁移除）也幾乎宣告作品的完結。從這個特質來看，收藏一件「仍然活著」的「網路藝術」作品幾乎是不可能的，它一方面存在著維護的技術門檻，另一方面博物館的收藏動作也很難不破壞一件「網路藝術」作品原初的身份。不過有些博物館仍是找到了替代方案──透過「委託創作」的方式收藏「網路藝術」作品。儘管就某些作品而言典藏仍有其困難，不過就一般網頁形態的「網路藝術」，博物館至少可以讓它們掛在自己的網域。
　　在此，所謂典藏有困難的「網路藝術」形式，就如同「網路的行動藝術」、「郵件藝術」以及「電腦病毒」型態的藝術作品，對於「網路的行動藝術」，就如同任何「行動藝術」的收藏一樣困難；「郵件藝術」以及「電腦病毒」型態的藝術作品更加收藏困難，從它們的運作來看，正是透過e-mail使其不斷擴散，這使得收藏它的檔案顯得毫無意義；從收藏的角度來看，收錄這些作品的「文件」遠比收藏「原作」要可行得多。然而除了此類的作品之外，能夠被「收藏」的網路藝術作品可能剩下「網址」了，因而在這樣的收藏模式中，博物館實質的收獲乃是透過「委託製作」從而掌握藝術作品的網址以及網路空間的管理權，這也意味著藝術家在完成作品之後難以任意且持續地修改它。延伸而來的問題是，「現存的」網路藝術將難以被收藏，除非藝術家甘願讓出這個網址及其管理權限，或者乾脆讓這件作品搬遷到博物館的網域，否則博物館將只是另一種形式的贊助者，而無法實值地保藏作品。
　　不過，博物館仍然能在典藏之外處理這些作品及其課題，倘若博物館稍微抑制它們的「佔有欲」，他們仍能藉由接洽並整理一些超連結去疏理「網路藝術」的脈絡或籌畫展覽，無論這個展覽是虛擬的或是實體的展出（即使實體展示也必得透過電腦設備）。應該說，「網路藝術」作品作為一種公開的存在，打從它上載到網路上，便意味著它提供一種自由存取（或有限度的自由存取），除非藝術家自己移除檔案或進一步設限，否則對於連結到該網域的參觀者其實是難以阻擋的；換言之，「網路藝術」可能較過往的藝術形式都更具有公眾性，從它被觀看的方式而論，它可能比任何一件博物館的藏品都更親近群眾。
　　這顯示「網路藝術」的自我展示，比起博物館給予的定位更為即時且彈性，作為它們的觀眾，我們或許應該更顯興奮，它的即時性與開放性，使得在它快速被歷史化的現象中，為觀眾保留了見證歷史的崇高位置。博物館則在面臨當代藝術的快速歷史化現象中，經常表現出收藏的緊迫感。比如紐約現代藝術博物館的Glenn Lowry便認為：「在過去60、70年代，甚至80年代，我們抗拒了當代藝術的運動，我們錯過了整個60年代，我們更避免收藏創作於80年代之後的藝術品。現在我們意識到過去的愚蠢，於是進行『趕上』，而我最不想做的就是『扮演趕上』的戲碼。」（Morris, 2001，轉引自鄭月秀，2007）這意味著今日的藝術實驗，已令博物館來不及進行判斷，便被迫急著為之蓋棺論定。
　　由此看待博物館收藏「網路藝術」一事，它顯示了今日博物館身份與功能的調整。關於這個變化，並不是說博物館有什麼實質的轉型，而是在處理「過去」與「當下」迴避收藏機制的「網路藝術」形式時，它或可顯示出更為積極的態度。我們也許可以在另一個例子中得到些許啟發，在同樣遠離博物館的「偶發藝術」創作中，Allan Kaprow 2006年的回顧展《Allan Kaprow: Art as Life》，策展人Stephanie Rosenthal與Eva Meyer-Hermann則顯示出處理博物館身份的雄心，她們將展覽規劃為兩個方向，一是「博物館作為調解」（Museum as Mediation），另一則是「博物館作為行動的機構」（Museum as Agency for Action），它們分別處理偶發藝術與博物館的疏遠關係，以及博物館在今日的行動藝術中扮演的新角色。當我們再回到「網路藝術」的展演課題時，博物館仍有可能透過審慎地處理某些「網路藝術」作品的屍骸而建立起教育功能，或者扮演一種引領當下的、即時的行動的身份，而廣泛地為網路世界的作品展開串聯。
　　然而在今日，「網路藝術」作為一種不易被典藏的形式，比其他藝術形式更具有革命性且享有更多自由嗎？
　　它的公眾性可能更是把雙刃劍：從資訊的傳遞效率而言，它確實具有相當的效力，至少，在1998年奥地利林茲電子藝術節，Gerfried Stocker所策畫的《資訊戰爭》（Infowar）標示著對於訊息傳遞的新的態度，強調媒體是一種潛藏性的力量，一種新的潛藏性衝突，而資訊將會是下個階段的網路（Stocker, G., 1998，轉引自鄭月秀，2007）。隨著技術的革新，web 2.0為網路世界帶來更高互動性的願景，甚至蘊含著更強大的社會實踐的潛力。
　　不過「網路藝術」即使遠離了博物館，它仍無法在創作上拒絕它的材料，而受制於網路通訊協定下的通用的語法。這可能是今日「網路藝術」無可避免的現象，在以瀏覽軟體為主要處理對象的作品中尤為明顯，無論是Mark Napier或是《亞馬遜字型》，這種將編碼打亂重排的建構原則，都無可避免地將作品導向「視覺化」與「平面化」。如同我們將影像形容為「薄的」，而無法企及對於材質的質地與物體感的處理，「網路藝術」的數據運算本質也具有同樣的現象，它的所有內容材都必需是電腦可讀的訊息，並以此交換享有如此廣闊的數位通路；因而在「網路藝術」實例中，儘管訊息的複雜程度可能加劇，而呈現出交錯與不連貫等特質，然而它的載體將使閱讀方式更趨向單一。
　　於是，我們再回到《攻殼機動隊》的幻想，上載了電子腦所有數據的人同時也上載了靈魂，原本散逸在網路世界的數據則彙集而如同靈魂…。「網路藝術」從它的實踐面向而言，並未導致特定的存在方式，它們可能長駐、經過、暫留、徘徊在網路世界的某處，它們的存在可能短如新聞快訊，也可能和博物館的官方網站一樣長命百歲，我們模糊地意識到它的存在，不幸的是，不同於科幻動畫，即使在最為自主運作的網路軟體藝術中，它仍未展現出更強力的如靈魂般的主體；隨著人們的造訪，它們可能顯得更活躍或更慘白；然而真正令人期待的，也許在將來，「網路藝術」可能如同網路上的幽靈般存在，並由網路世界吹響反攻現實的號角。
____________________
參考書目：
鄭秀月（2007），《網路藝術》，台北市：藝術家。

From Governmentality to Documentality

2008-07-07T22:56:00.000-07:00

原文「From Governmentality to Documentality – 從社會景況，反身藝術圈乃至台藝美術系現況」

發表於 2008/6/11，「偽美術系　真‧偽物」講座

　　藝術之所以為藝術並非其天生就為藝術，從藝術史的脈落之中很清楚的就說明了，藝術的源頭是生活而不是藝術自身。(希臘、羅馬、甚至追溯更早的原生洞窟壁畫)，在古代希臘羅馬時代並沒有所謂的「藝術」，我們現在所謂的藝術，對於他們而言是文化、信仰的功能取向，甚至單純的只是生活的一部分。從藝術史作為開端的話，文藝復興的人文主義傾向的抬頭、之後學院體制建立、甚至成為一門專業，更且走向了商業交易行為，那麼藝術之所以為藝術則是學院確立的產物，並且為這個領域做了正名的動作，但這真是藝術之本質？現今的藝術在當前的社會景況當中是被如何建構的一個「世界」？這已超出了藝術的本質究竟為何的問題，而是我們究竟接受了哪些價值觀、哪些繼往之規？而在我們接受這些繼往之規之後我們所面對的是如何被建構出來的世界？

　　藝術以為藝術之解答甚為無解，無解來自於「因為藝術不是什麼、不是什麼，所以她是藝術」，而也無從定義轉而成為被懸置。在這邊暫且跳離到governmentality與documentality兩個詞組所交織的意涵。governmentality 實際上所指的並不是「政府」或是「政體」之類，或者是我們該做如是的還原，第一，其原初的指涉係體制(SYSTEM)，充滿位階(POLICY)關係的機轉運行。從而言之，既然政府並不是指我們所謂的那個「掌管眾人之事」的機構，而是一個因為權利位階官能利益而生成，那麼在體制上層的一切權力是否有其適法性而能對下階層具有管理、壓迫之權限，得端看整個體制的建構是否適切的反應人類自身的生物需求，所謂的政治或是權力關係就更有可能不應該存在。而documentality的概念則從document而來，在最初的意義以呈現、書寫一個事件作為本意，並且作為「紀實」，換言之，文件的角色是在於以文字讓事件脫離其時空意義，讓他本身被去勢於實體中，並不是單純的「紀錄」這麼一回事。在這樣的前提之下說documentality的概念在作品、或者是藝術本體中之為何，相對應於小至作品之應有的型制規範、大至整個體系的制度，文件或者文件性質所指涉的理應投擲於抹除機制、對抗我們視為理所當然的體制的一切。當governmentality與documentality這兩個辭組對立並置，documentality也終將成為對抗體制的一個行動，去除政治正確性主體的一個行為表徵。

　　自有歷史以來所記載、不斷重演的「國與國」之間的戰爭、人與人之間的鬥爭，無不是來自於權利慾望的渴求，我們目前所處的時空就是一個變形的集權樣貌：工業發達的資本主義社會，甚至我們可以說，人類一直以來都具有一種微型資本主義社會的樣態，自有商業行為以來人們的活動就開始受限於資本的交換、或者是因為資本的差距而形成的位階，資本並不僅僅指稱經濟或是金錢。而位階也牽涉到了誰的武力比較強大，誰的行政資源比較多，就如同現在的美國一樣，最典型的資本主義國家代表，和最典型資本主義企業也在美國，像是McDonald、INTEL跟MICROSOFT，他們所建構出來在現今生活中的體制藩籬並不若我們所想的那般單純。首先我們得先問何以我們可以完全的忽略我們所處的體制，並且毫不懷疑她的正確性。而這同時也導出另一個問題─究竟我們熟悉的一切遊戲規則是如何被建立起來並且取得像今日一般無限巨大的絕對優勢地位？這些「國家」、「政體」、「企業」甚至於小型的社群團體，他們讓自己視人之為無物，並建構出如同帝國主義一般的王朝，或者是「倒退」的封建集權王國，完全嵌入我們的生活中。小朋友總是不停的說：我要吃麥當勞我要吃麥當勞，或者是我要吃肯德基、我要吃漢堡王、人們總說車、房子、版權等等的，這些企業的、或者是極度個人資本型態的擁有一切的形象全被被建立在以消費體系為主的現今生活並且完全融入了我們的生活樣態。明顯的案例就如微軟的WINDOWS 視窗作業系統，當我們的電腦一打開以後，立刻就出現了WINDOWS的歡迎畫面，當我們購買電腦以後，所附贈的其中一套軟體就是微軟的作業系統，而且我們自然而然的就直接用了起來這些所謂的有版權的軟體，並且我們付了昂貴的價錢去取得這些軟體的授權，或者是我們冒著被檢舉盜版的風險去違法的使用這些軟體，而軟體並不是只有這些授權軟體可以使用，只是我們從來沒有想過何以我們要如此順從的使用這些被宣傳為所謂的商用軟體，並且盲目的花錢讓那些將「消費者」視為糞土的公司不斷的累積資本膨脹自己以擠壓我們自己的資本與自由國度？我們可以有其他選擇，比如：自由軟體、開放源碼的軟體。而INTEL與MICORSOFT之間的問題則是所謂的強勢壟斷的一種體現，我們一直都知道AMD的CPU跟WINDOWS系統結合的穩定性並不如INTEL 高，其一是因為INTEL與MICROSOFT兩者皆壟斷了不少的獨家技術並不對外開放，並且以此作為高價版權的版稅來源，這使得其他人得在這樣的一個專利權之下的體制中進行不公平的開發與創造，雖然我們仍得感謝INTEL訂定出很多的標準使得電腦得以更容易普及到我們的生活中，只是我們的生活少了電腦會使得自己缺少生活的功能嗎？但是若說我們無法在公平的原則之下進行選擇，那我們消費的模式也就變成必得讓這些另翼的集權所壟斷，同時我們也得「合乎」那些財閥的遊戲規則。在任何具有創造性的領域中，自由度絕對是能否更自如的運用一切資源來創作的第一前提，然在這樣的現實中，我們必須因應整體政體體制、社會價值規範、還有上述被壟斷的創造工具，縮減的我們自己的創作自由，因為我們必得使用這些昂貴的工具並且難以累積象徵資本以在未來得以轉換為經濟資本。

　　返回到原始人類的狀態，所謂的位階或者是更明白的指出：「階級」與「體制」並不存在於原始人類的生活之中，就如同當我們觀察草原狼的生態、或者是獅子、老虎的群居生態，那些所謂的沒有「高度演化」的社群，事實上對他們的群體而言，團體中的權力關係的本真原貌是「功能」，很明顯的如：防衛功能、狩獵功能、策劃指揮功能、弱者功能，就算是示弱這樣的功能他也不會是最下階層，甚至我們可以說在他們的團體中並沒有上下關係，或者是將接受到次級待遇的個體。相對的，對於整個群體而言，示弱的弱者他並非是受其他個體欺負的，同時示弱者並不僅僅擔任示弱的角色仍然得擔任崗哨與群體防禦的角色，只不過是因為在生存法則上面的使然，他無法作為前線功能或者是其他功能之時，讓其他肩付狩獵功能的成原先吃食物等等的動作則是為了讓整個團體得以不至於斷糧、或者是免於受到他者的入侵。而作為體力消耗多寡的前提之下，弱者在當然的次序之下也便不需要那麼多的飲食與能量來源了。在這樣的群體之中，體制或者是階級來自於生物動能與存續的方式，而不是來自於經濟、權力等等的被人類製造出來的莫名其妙的狀態。

　　從「Matrix」（駭客任務 I、II、III & 動畫）中或許可以獲得對於體制的另外一種解讀方式，當一個社會機器開始不斷的運作之後，一旦我們出生我們便毫無目的的接受了這一切的價值，而同時我們所有的社會行為的投射也不斷的在維持社會機器的運作，然作為一個社群性的物種，當我們欲與社會機器對抗的時候我們所形成的另一個社群與目的卻又似乎導向了另一個社群的創造，「錫安」或許它是一個體制外的理想投影，只是當這個理想被守護住之後原本的社會機器仍然存在，仍然運行，在這樣的結果而論，人並不是無法脫離體制，而是被奴役成為慣性，以致於當他脫離了社會機器以後很容易頓失自我價值，而原本的自我價值是來自於社會機器中的螺絲釘定位並且只需要善盡你現在所處的螺絲釘的功能定位便可以輕易的獲得自我價值、自我肯定、還有來自於社會的價值評定。這點對於一個獨立個體的人而言是危險的，獨立的個體的價值若來自於與體制的對抗那麼其存在意義也會隨著體制的崩毀而結束，在另一部電影「V for Vendetta」的最終做了一個有趣的詮釋，V在整個體制被炸毀、準備重新開創之前便死於造就他的體制之手，使其的價值彌留在當下同時隨著國會大廈被炸毀而同時屍骨無存。

　　回到現今的「政治」或者是「階級」的問題，從過往的中世紀的封建、城堡時代走到現在的資本主義、後工業景況中所謂的民主、資本、消費，或者是從專制的君主制度到現今的共產主義、無產共治的假性平等的全然扭曲馬克思的極端專制位階，拉雜踏嚏的種種體制，從我們出生的一刻便已無法選擇，我仍然得重新申明對於我們所處的體制、社會機器的不可選擇性，就如同我無法選擇我的父親、母親，也無法選擇我未來的孩子，但是我們可以選擇愛她，然體制的問題並不若對於父母、孩子的選擇權一般，我們要面對的是何以我們不去對抗這麼樣一個極不自然的產物、已經過千萬年的時間所畸變的巨大機器，它也根本不是理所當然存在於萬物中的一切價值。是的，我們完全的接受他了，接受了這樣的形制、規範、價值觀。擁有投票權、可行的自由貨幣經濟、社會福利制度的實踐、物慾橫流的感官刺激、……，多數的人們都在呢喃著似是一種向前運作景況的錯誤，人類真的有因為這樣的體制而進步過？人類仍然最自私、最暴力、最貪婪的不斷的發動戰爭、掠奪眼見的一切資源。光說著民主這檔事，他的遊戲規則是誰定的？是誰在玩的？一般的大眾真的可以確實的去介入它如同我們介入我們所處的空間一般？所以我們回看究竟這百年的時間，台灣的藝術生態與機制究竟是被誰所建立，從日本殖民政府開始、從那些老一輩的「印象派」老畫家開始談起，時代的轉變並沒有造就太多的藝術體系的轉變，即至今日，藝術圈內人並沒想過何以自己得符合體制去申請補助、去符合政府的門外漢的品味，並不是說圖像不好，只是我們檢視希特勒的例子我們便可以更明瞭當文化藝術被政府所掌控所造成的最終結果，藝術不但不會是Art for art sake也更不會是Art for all, or not at all，若藝術不為這兩者也不為這兩者以外的東西，而僅僅只是一個政府的工具，那麼這些東西也僅僅只是意識形態的工具。當然在早期我們不得不佩服那些前輩畫家在那樣被壓迫的環境之下仍然堅持繪畫，反思我們現在對於創作的堅持似乎比不上那些前輩，然尚未超過百年之後的今日，那些仍然存在的前輩們，並沒有開拓自己的想法反而硬生生的欲加諸我們一個單一化的標準，那麼對於學院這樣的體制所存有的懷疑也不會是一個謬誤，其中一個問題便在於老師們所給定的價值，若我們無法去懷疑這些價值那也終將只是過時的資訊。就如同「繪畫」與「非繪畫」變成了意識形態的戰爭，這究竟原因何在？我們不說其他的例子，單指台藝美術系就好，從來藝術史中就沒有媒材優劣的問題，一切所謂的好的藝術與不好的藝術其問題並非來自於媒材本身，而是所處當時的學院體制的價值、社會機器中的包容程度，而在臺藝美術系中所見的新主任登台之後他並沒有以更超然的態度來看待所有的形式，相反的不斷的從課程的安排、從空間的安排中去擠壓對她而言所謂的非我族類。在前衛或者是浪漫主義那樣的景況，對於那些藝術家而言他們所要碰撞的是藝術的更多可能性、可變性，然借助於對於舊有的一切價值的碰撞是一個較容易達成的道路，而這並不表示我們所有的一切都該藉由碰撞異己來產生力量，但是似乎在某些人的心中有出現這樣的操作，並且以此作為打壓學生，或者是所謂異己的工具，但是這些人的挾怨報復，尤其是因為他們掌控著學生學期分數的生殺大權，使得學生似乎對他們莫可奈何，(例如某人說藝術家要心胸寬大、男子漢我們有話都直接說，不要有所隱藏，但是背後卻作一些小動作。又或者是因為自身的期末課程評量表被學生評為極低而在第二個學期以及低的分數來作為報復的手段。)學生們並不是因為莫可奈何，而是因為全部被教育成為要服膺於體制並且不得有任何異意，這樣的體制在教育目標上面是成功的維持住了其封建的一面，但是事實上卻暴露了其食古不化也禁不起任何的質疑與考驗。

　　藝術作為制式體制的體現：我們所謂的學院、藝術的市場機制、藝評、畫廊，……，等等的，他們幕後的操盤又是什麼？歷史告訴我們，在百年前開始書寫的藝術史和藝術市場的取向，都是由少數人所決定的片面的歷史，然這種現象卻也可以被更大膽、更擴大範圍的述及所有的歷史選項，縱使是文藝復興的歷史，也是少數人在遊戲的對象。然兩者間擁有著絕大的差別：少數人所決定的歷史是少數人的歷史或者是屬於時代的趨勢。最荒謬的例子也就是關於現代主義的書寫，結論格林伯格有意識的操弄之下被導向美國，也就是從馬內、一直到波洛克這樣的直線脈絡的演繹詮釋。從1860年代開始直到1920、1930年代這之間卻是不斷的有新的藝術運動的產生的一段歷史，同時也從中看到另外一個線索，不論是藝術史或者是藝術自身，皆是由於人類的語言堆砌所任意建構的，於今我們只要採取了不同的文字描述，整段歷史也將被改寫，因此我們得重新思考的一個問題仍然是，人類一直以來的核心價值是什麼？如果所有的歷史都是以遠離我們平民百姓的人物、事件作為對象，那這部人類歷史絕對不是屬於我們平民百姓的，對於一切的生活之中，我們放一個屁是我們的歷史、一個夢是我們的歷史、見到穀物的收成是我們的歷史、吃一頓飯是我們的歷史，不論整個時代如何不斷的改變，或是如何的被渲染成我們從媒體、書本文字這些中所看到的景象，我們並不會因此而改變了什麼，自有「歷史」、「書寫」以來，人類的如何發展也便不是掌握在個人手中，而是那些不事生產的人的手中。而他們所形塑出來的單一傾向的世界也絕對不是世界的全貌。

　　當然藝術亦不是只有單一傾向一般，所以國小的美勞課程絕對不會只有要學生畫圖畫圖不斷的畫圖、全職的藝術家也有更多的創作樣貌與姿態，但是何以到了國中、高中之後就只有畫圖？這仍然是一個問題，體制被誰掌握、被誰訂定？為了符合考試的需求，所以我們畫圖、所以我們不斷的畫圖、所以我們一直不斷的努力的畫圖以達到更加的符合這個制度所需要的標準，但是真的全部的這些進入學院的人真的喜歡並且適合畫圖？在這樣一路擠進學院窄門的道路上面我們不曾問過為什麼是考繪畫，更不曾問過我們所畫的究竟是什麼，一切都在這樣不明來由的狀況之下任人擺佈。為什麼不是考藝術評論、藝術史論、異於常人指數、精神錯亂指數……，從來我們不會在當下去思慮這樣的問題並且全盤的接受了，假設不接受這樣的體制就無法進入正統的學院─最容易進入整個機制的辦法，但是這體制並不能保證我們能夠從而獲得更多的好處，我們通過這樣的考試只是確保這樣的機器正確的運作，但是它的正確運作卻使得更多的如我們這樣的人失敗，究竟有多少人能夠真正的在進入學院之後還能夠確保自己繼續走在這條路上而且能夠以此為生，就如同在前面所提到的社會機器的問題一般，我們假若不去盡維持這個社會機器運作的每個單體所應該做的「義務」以維持其機轉，我們仍然可以找到屬於我們自身的社群，並且脫離社會機器模式的生活，只是從來都難有人就這樣離開。目前看來似乎是如此的運作著，我們都默默的接受了這一切，而且不只在藝術層面有這樣的問題，在現今的媒體所塑造的社會情狀我們幾乎完全不思考的全盤接受了，一個社群的文化價值若可以單純的被媒體單向度的捏造，文化自身真正的價值仍然存在乎？可惜文化的價值乃群體意識經過時間與空間兩者不斷的交互累積的結果，它是屬於一個在地徵候上的一群人的共通信念，因此，我們可以很斬釘截鐵的說：我們的文化正被混淆、同化與消滅。

　　有趣的是：假若藝術可被作為一種較自由的表徵，那麼「學院」甚至學校中的階級、官僚、甚至是所謂的那些權利、義務究竟該算是什麼？我們無法直接的去否定這些「在上位者」的謬誤，因為違反程序，而我們必須聽話，式的，這就是現在整個社會整體所瀰漫的氣息，連台藝內部也充斥著這樣的腐敗官僚習氣。這些的一切不就是標榜著在過去被稱為專制、現在被稱為「民主」的假性自由的一切體制的看齊。在學校中有個上對下的階層問題，比如說：學生─老師、校長、各處室主任等等被稱為長官的東西，任何學院中的學習風氣自由，卻又不是真正的自由，我們舉例台大而言，他或許有很多的學生自治運動，不過我們不要忽略的是，這些領頭的學生最終都大部分被學校的行政給作掉了；而像政治圈之中，當政黨輪替以後，不免有清算前朝之人或者是反對者言論之傾向。而又例如以前二二八事件、美麗島事件、……，的帶頭的通常都是第一個被抓來開刀的，因此當我們嘴裡說著自由，並且維持著表面的自由樣態之時，實際上我們卻無法真正的有所謂的自由民主，這豈不諷刺？

草莓與果凍的背後靈

2008-04-10T02:18:00.000-07:00

「你去看了《果凍時代》了嗎？」朋友問
　　「沒有。」
　　「你真該去看一下，那真是個爛展覽。」
　　如果有什麼原因構成這篇文章書寫的理由，也許正如朋友所謂的「它雖然爛，但還是該去看」背後的邏輯：《果凍時代》標示著中國年輕世代的藝術現象，就市場與前景、乃至地緣關係，這似乎是一個難以且不應迴避的課題。然而對於這種現象是否就聽任置之地放入「草莓」或「果凍」等辭彙中，顯然還需多加考慮。
　　雖然，不知從何時開始，「草莓族」已成為年輕一輩的代稱；雖然，「草莓族」逐漸由貶義的辭彙轉趨中性；雖然，有些年輕一輩的藝術家也不避誨，甚至自稱「草莓族」…，以至於今天拿著與「草莓族」有著異曲同工之妙的「果凍」一詞來形容中國的年輕一輩，似乎也顯得因緣俱足。然而我們需要意識到的是，這些被指為「草莓族」的1980年代後出生的青年人，今日已不再年輕了！那些處在「草莓族」的老青年們，在2008年的今天已經堂堂邁入27、28歲了。
　　如果27、28歲的藝術家還不能是成熟的藝術家，那麼誰能是成熟的藝術家呢？如果27、28歲的「年輕人」還不夠成熟，那麼何時他們才能茁壯呢？這些質問尚且是環繞著世代與分期的問題打轉，它的質疑在於：如果「草莓族」是一個世代或時期，它在今日仍然延續著嗎，何時才是終局？
　　而如果嚴肅一點地看待「草莓族」的相關問題，則遠不止這麼單純。首先，「草莓族」在今天的用法，「通常」指的對象是1980年代後出生的人，這些人在職場上的表現除了「外表光鮮」以外無甚了了，「抗壓性差」、「無法吃苦耐勞」、「不善團隊合作」、「主動性與積極性較差」等都是其共同特質，頗有金玉其外，敗絮其中的意味。
　　然而「草莓族」一詞由何而來？我們切莫忘了，「草莓族」最初的用法，乃是Career就業情報董事長翁靜玉在1991年提出的，指的是當時那些三十歲以下的年輕人，也就是所謂的「五年級生」。他們做為「後嬰兒潮世代」，不論是價值觀或工作觀，都和先前的世代，出現明顯的裂變。這種現象並非台灣所獨有，當時美國所稱的「X世代」，日本所稱的「新人類」，韓國所稱的「386世代」，跟台灣的「草莓族」一樣，指的都是1960年代出生者，他們所反映的世代差異現象，當時曾在全世界激起熱烈討論。[1]因此，實際的情形反而是，60年代出生的「草莓族」們經歷了歲月的歷練，轉而指著80年代出生的年輕人的鼻子說：「你們這些草莓族！」而所謂的「六、七年級生」竟也就此繼承了這一身分。
　　「草莓族」一詞在今日被誤用與濫用的程度實已令人髮指了，一方面60年代出年的人以為這一切仿佛都在描述自己下一代的人，而80年代的人甚至開始認同這樣一個貶義的身分，並自圓其說為是一種中性的用語。其實，「草莓族」這樣的身分之於「年青人」──無論是「五年級」那些曾經年輕的人，或是「七年級」這些正年輕的人──都是令人深感懷疑的，不同世代具有的特殊性格，並不能毫無歷史感地任意拿來相互比較，同時，「草莓族」作為某種世代的某些現象的標籤，並不能概括為該世代的整體性格。正是因為這個現象討論起來如此複雜，以致於它所處理的內容遠不是區區幾件藝術作品或策展論述所能深入的。以「草莓族」為主題的展覽在今日除了助長「草莓族」的神話之外，顯然難以提供什麼批判性的見解。
　　然而這一名詞終究是「走紅」了，並且透過不斷的誤解與年輕藝術家們的不自覺而轉為一種泛稱，如果我們記憶不差的話，幾年前某些大學美術系的畢業展，「草莓族」便是他們回應的議題，儘管現在也沒多少人還記得他們當初是怎麼自圓其說的。在這裡我們暫且不論這個「後嬰兒潮世代」究竟有何社會學或文化研究上的內容，而聚焦於一個相當微妙的現象：為何此一議題仍在今日的藝術展覽中醱酵？明確的實例像是，「草莓族」這個在地字眼的中性化的大陸版分身：「果凍時代」。
　　針對這個問題，我們再度回到關於政治面向的考量，也就再自然不過了。然而，此處談及的「政治」卻不是大陸青年藝術家如何在北台北當代藝術館盛大展出這一類的問題，如果繼續在這個國族論調上作文章，往往只會令我們忽視了隱身在「草莓族」或「果凍世代」背後亙古緜今的幽靈。
　　正是這個幽靈，使得「果凍時代」這樣不著邊際的字眼得以成為某種對於大陸年輕藝術家的歷史分期，這個分期既不考慮這些藝術家在中國當代藝術脈絡中的位置、也無地域差異的考量；正是這個幽靈，促使我們想像年輕藝術家的情狀；正是這個幽靈，使得我們視年輕藝術家的喃喃自語是種常態；最後並賦予了「脆弱」、「迷失」、「焦慮」等結論。然而我們如何能平淡視之、如何能想像？此間若不是存有某種「今非昔比」的慨嘆，我們可能無法如此輕易地將這些年輕的藝術家劃為一類；而當我們說出「草莓」與「果凍」這類的形容時，這個背後靈便悄然而至，也許我們可以稱它為「保守主義」，。
　　因而，「果凍」在此更像是一種修辭，透過這個概括的「命名」，使年輕藝術家們獲得一個共同的身分，如同在台灣近二十年來的青年們所繼承的「草莓族」。這些名稱有時是貶義的，有時被辯稱為中性的描述，如果這些中性建立在文化認知的貧乏上，有時還會為人津津樂道；然而這一切都不是今日獨有的現象，這個幽靈作為一種意識型態，普遍地在歷史中為年輕的一輩貼上各種標籤，它的極至也許是某種「嗜古主義」（passéisme），它的溫和派也許較能平淡地看待新世界的發展，除了悻悻然給予一個不文不俗的「某某世代」的暱稱。
　　這個幽靈如此專斷地忽視個別差異，卻又給予一個「個人主義」的分類索引，於是當我們由「個人主義」這個集合入手時，沒有一件作品的獨特性是有意義的，所有年輕藝術家都因而顯得不問世事，然而這個態度是這些年輕藝術家的真貌嗎？因而，抱著「草莓」與「果凍」為號召的展覽，美其名將青年藝術家拉拔上台面，實則削磨掉了他們的稜角，而成為鮮豔柔軟的玩物。這，才是更為迫切的政治問題。

[1] 臧聲遠，＜六、七年級生，你為何不生氣？＞，引自http://career11.mac.nthu.edu.tw/job/freshman/1065423895-1496.htm，2008/03/29

南藝觀摩行

2007-12-25T19:23:00.000-08:00

黃建宏老師將率團南下參觀台南藝術大學的評鑑展
日期將定在：1/15～17三天，老師將為我們定便宜的招待所（一兩百元）
請在下週一（12/31）之前在此報名

『偽美の精神』

2007-12-11T04:49:00.000-08:00

偽美術系服

2007-12-05T08:08:00.000-08:00

作者：honkia
定價：250元訂購訂購請寫下姓名及聯絡資料

從「Dirty」到「（限制級）」：關於策展的一些看法

2007-11-29T10:26:00.000-08:00

　　2006年的台北雙年展有個「看似」聳動的標題：「（限制級）瑜珈」（Dirty Yoga），當然這種聳動感和本地媒體保守的泛道德論有關。然而在此我們卻能夠發現一些關於名稱上的趣味，這也是本文書寫的重點，此外也將兼述及關於策展的一些看法。本文參照的資料是「限制級瑜珈」官方網站的四篇新聞稿，就這個大型的展覽來說，希望這必然是策展人（當然指的是台籍策展人）潤過稿的。

　　首先我們或可把重點放在「Dirty」和「（限制級）」兩個形容詞上面。就新聞稿提及的，「Dirty」和「（限制級）」「標示了一種對抗與極端的神祕氛圍，這些形容詞是用來形容任何不見容於社會禮節或規範的東西，不管是指禁忌或不潔，它似乎都處於一種懸浮狀態中，等待著它的最終命運：淨化與被清洗……暗示了一種一般性限制不成立的臨界狀況。」[1]在第四篇新聞稿則認為「它暗示了一種擺盪在邊緣的臨界狀況，所有負面意涵都將透過清洗與突破的過程，重新獲得新的可能。」[2]

　　在新聞稿中，「Dirty」和「（限制級）」一直都是同時出現的，亦未曾辨別兩者的差異。誠然，就策展人的基本立場而言當然會希望達到中英文名稱的同義，以便在不同的文化情境中達到最基本的傳達訊息的一致性，不過這往往有著實際運作的困難，在不同的語言中因其符號系統之差異，有許多詞彙的互譯是不甚精確的，而在摻入該語言使用地區的文化情貌，則往往顯出更大的差異。既然這是不可避免的，我們也就無需死板地認為「Dirty」非等於「（限制級）」不可。事實上，正是由於這兩個詞彙的差異而產生更為有趣的解讀面向。

　　「Dirty」的字義，我們可查到比較普遍的包括骯髒的、污穢的，有時也可以指色澤黯淡、渾濁的，然而它也可以指猥褻的、下流的，而這就帶有色情意味。換言之，這種判斷已然超越了單純物理狀態的描述（如黯淡、渾濁感）與感官覺受的不快感（例如惡臭、黏膩等），而成為文化理論可以觀照的對象。

　　而這尤其是涉及「性」議題的，就藝術史中的裸體畫來看，諾許琳（Linda Nochlin）便指出即往的藝術史中沒有女性，她所使用的圖像對比正適合說明此一現象（見附圖）[3]。「Dirty」的字義或許在附圖的左右兩幀照片對照下尤為明顯，兩者外觀上的相似之處包括：同是正面全身像，同時裸體並露出私處，卻又保有鞋襪，兩者手中的托盤同樣放置水果，水果的外型也同時和位置接近的性徵呼應（女性的乳房和蘋果、男性的陰莖和香蕉）…。然而自古以來女性的裸體就特別受到偏愛，以致當其圖像直接的傳達性暗示時，多數人仍不會給予太嚴厲的批判；男性的身體則反之，換言之這指出了既往藝術家即其預設的觀者主要是異性戀男性。

　　此一慣性致使我們面對右圖時產生某些不快感，或許部分來自於模特兒不假修飾的體毛，亦或者更多是來自於陰莖和香蕉的對比。「Dirty」在性方面，有著與既定性傾向與需求極端相反的意味。而這樣的厭惡感卻不是來自白紙黑字限定的規範，而是既有的文化與社會情境、教育過程逐步鞏固的意識型態造成的。

　　而「限制級」具有類似的意義嗎？就中文的使用而言，不可諱言它比「骯髒」、「猥褻」等詞彙收歛得多。然而作為一種分類，它顯然更確切不移的指向「暴力」與「色情」兩種情況，而在文化上理解上我們通常更加視「色情」為「限制級」的近義詞。「色情」在「限制級」的社會操作中因而處在一個同時被慾望與被限制的狀態，或許某些人會在這之中帶有些許嫌惡感，然而這個嫌惡感卻未必是因為它極度地與自身性慾不一致，它也可能包含著超出限制的罪惡感。

　　因而面對「限制級」我們可能覺得罪惡，面對「Dirty」卻不得不感到噁心。事實上「限制級」的生成過程可能正和「Dirty」相反，我們對於「限制級」的應用首先不是來自於日常生活的情境的，不是來自於我們實際面對一情況的觀感；相反的它反而是某種意識型態下的審查制度，並在面對所不能容忍的狀況時給予的限制，它的對象因而具有傳播特質，而當藝術展現其公開被閱讀的特性時，它也成為了「限制級」的對象之一。

　　在語用上，「限制級」則顯示出某種疏離感，我們不會對著車禍現場指稱血肉模糊的狀態是「限制級」的，也不會以「限制級」調情；相反的「Dirty」就可以展露其親密感，它可以是源於感覺的厭惡。就一般的用法而言，「Dirty」是可以有程度漸進區別的，反之「限制級」則是一個二分的判斷，它只有「是限制級」與「不是限制級」的區別，這或許正肇因於它的來源（如出版品及錄影節目帶分級辦法）本來就是一給定的標準，這個標準甚且可以因應社會的轉變而增刪修剪。

　　回到「（限制級）瑜珈」這個標題，它甚至不是「限制級」而是「（限制級）」。括號的使用影響著我們在正在追究的語義，無論它表示一種可省略、或是一種補註，我們都可以看到一種語氣的消弱。正如同我們先前提到的「限制級是一種收歛的用法」，在字面上賦予一個括號則更加消弱其語氣。

　　就展覽名稱的翻譯上所顯示的不同一，反應在策展機制之於作品則更加明顯，特別是我們如何以「瑜珈」來理解展出的藝術作品？在新聞稿中說明這是不可能的，它寫道：

　　以「(限制級)瑜珈」/ Dirty Yoga為主題，並非意圖以任何實際形式引用「瑜珈」或 (限制級)，而是要以這個主題傳達一種「之間」（between-ness）的基本觀念。因為不論是中文引用的(限制級)或英文引用的「瑜珈」這二個字，在語義上，一方面可以指到很特定的事物，另一方面也因為時空的變遷已跳脫傳統的定義與意義，它們皆可以視情況而聯結到不同事物的指涉上。[4]

　　然而如此也可能造成語言意義的消弱，策展人在這由提醒我們的正是，「瑜珈」並非一般所指涉的瑜珈，其挑選的作品也與瑜珈無關，而是隱喻原具傳統意義但現在已改變的任何事物。因而這個以「（限制級）瑜珈」為名的展覽，將是一個「瑜珈」缺席的展覽。

　　我們論及策展經常論及的幾個著名的實例：如史澤曼（Harald Szeemann）1969年策劃的「當態度變成形式」、1972年紐約現代美術館的「高與低」（High and Low）、1989年龐畢度中心的「地球的魔術師」等，就主題與所挑選的藝術作品上，策展欲意提出一種觀察與彙整，展覽名稱和策展論述到展出的藝術作品間的關聯，即是觀點。因而在上述參照下，也使得「（限制級）瑜珈」顯得格外特別。
[1] 2006年6月28日新聞稿，參見http://www.taipeibiennial.org/press/press060628.html
[2] 2006年10月31日新聞稿，參見http://www.taipeibiennial.org/press/press061031.html
[3] 圖片來源：http://www.rci.rutgers.edu/~elk/bergerimages.htm
[4] 2006年10月17日新聞稿，參見http://www.taipeibiennial.org/press/press061017.html